TO BLOG ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΣΤΑΒΕΡΗ

Πινέλα όρθια σε βάζα

John Berger


Πινέλα όρθια σε βάζα



 

Πινέλα όρθια σε βάζα Facebook Twitter
Miquel Barceló (b. 1957), L'amour fou (1984). Mixed media on canvas, 285 x 403 cm. Ιδιωτική συλλογή.



 

Ένας από τους πρόσφατους πίνακές του λέγεται Το χέλι. Δείχνει το στούντιο ενός ζωγράφου, πινέλα όρθια σε βάζα, μια ψηλή, λεπτή γυναίκα να είναι πλαγιασμένη γυμνή και ένα χέλι σε μια γυάλα που περιβάλλεται από σχέδια πάνω σε ένα τραπέζι. Όταν τα χέλια στην ξηρά θέλουν να ξεφύγουν από τον ήλιο ή να κρυφτούν, χρησιμοποιούν τις ουρές τους σαν τιρμπουσόν, ανοίγουν μια τρύπα στο χώμα και εξαφανίζονται με την ουρά πρώτη. Κάποιοι από τους άλλους πίνακές του έχουν ως θέμα τρύπες, σαν κι αυτές μάλλον που ανοίγουν τα χέλια.

Ένας άλλος από τους τίτλους του είναι Ο Κατακλυσμός, ενώ στον Τρελό έρωτα η θάλασσα εισβάλλει σε μια βιβλιοθήκη. Είναι ένας ζωγράφος με έντονη σχέση με το νερό. Ακόμα και όταν απεικονίζει την αφρικανική έρημο, σε κάνει να νιώθεις πως κάποτε, πριν από αιώνες ή πριν από λίγα δευτερόλεπτα, η άσπρη επιφάνεια ισοπεδώθηκε και κονιορτοποιήθηκε από το νερό.

Στην τέχνη του, όπως και στον κόσμο, μια πλημμύρα είναι τόσο ευλογία όσο και καταστροφή, σωτηρία και θάνατος, αρχή και τέλος.


Πινέλα όρθια σε βάζα Facebook Twitter
Miquel Barceló, L'anguille - Το χέλι (1993). Μικτή τεχνική (235 x 235 cm). Ιδιωτική συλλογή.

 

Το 1994 ο Μικέλ Μπαρσελό είχε γράψει το εξής σε ένα από τα σημειωματάριά του:

Το να ζωγραφίσεις ένα γδαρμένο βόδι έχει γίνει ξανά σημαντικό. Όπως σε άλλες εποχές, αλλά πάντα διαφορετικά. Όχι όπως οι Ρωμαίοι ζωγράφιζαν φαγητά, όχι σαν τον Ρέμπραντ, όχι σαν τον Σουτίν ή τον Μπέικον, όχι σαν τον Μπόις – ξαφνικά η ευκαιρία να το ζωγραφίσεις έχει γίνει κάτι το επείγον, το αναγκαίο, το ουσιώδες: αίμα και θυσία… αλλά θα δούλευε επίσης και με ένα μήλο, ένα πρόσωπο… πρέπει κανείς να παίρνει τα πράγματα, το ένα μετά το άλλο, από τη γλίτσα του Μπερλουσκόνι και να τα ξαναφτιάχνει, φρέσκα και καθαρά, να τα δείξει να πάλλονται, ή με τη δικιά τους γλυκιά σαπίλα.

Η αναφορά στον Μπερλουσκόνι είναι ενδεικτική. Κάθε μέρα σε όλο τον κόσμο το δίκτυο των ΜΜΕ αντικαθιστά την πραγματικότητα με ψέματα. Σε πρώτη φάση όχι με πολιτικά ή ιδεολογικά ψέματα (αυτά έρχονται μετά), αλλά εικαστικά, ουσιώδη ψέματα σχετικά με τη σύσταση της ανθρώπινης και της φυσικής ζωής. Όλα τα ψέματα συγκλίνουν προς ένα κολοσσιαίο ψεύδος: την υπόθεση πως η ίδια η ζωή είναι εμπόρευμα και πως εκείνοι που έχουν τα λεφτά να την αγοράσουν είναι, εξ ορισμού, εκείνοι που την αξίζουν! Οι πιο πολλοί από μας γνωρίζουμε πως αυτό είναι ψευδές, αλλά ελάχιστα από όσα βλέπουμε επιβεβαιώνουν την αντίστασή μας. Μετά μπορεί να πέσουμε πάνω σε έναν πίνακα του Μπαρσελό.

Φανταστείτε, ξαφνικά, τον ουσιώδη υλικό κόσμο (τις ντομάτες, τη βροχή, τα πουλιά, τις πέτρες, τα πεπόνια, τα ψάρια, τα χέλια, τους τερμίτες, τις μητέρες, τα σκυλιά, τη μούχλα, το αλμυρό νερό) να εξεγείρεται ενάντια στην ατέλειωτη ροή εικόνων που λένε ψέματα για αυτά και μέσα στις οποίες είναι φυλακισμένα! Φανταστείτε τα, ως αντίδραση, να διεκδικούν την ελευθερία τους από κάθε γραμματική, ψηφιακή και εικαστική χειραγώγησή τους, φανταστείτε μια εξέγερση όσων αναπαρίστανται!

Αυτό συμβαίνει πάνω σε αυτούς τους καμβάδες. Ακούνε την εξέγερση του στέρεου και του θνητού. Μπροστά στον κατακλυσμό από επουσιώδη καταναλωτικά κλισέ και στον ισχυρισμό ότι η ευφυΐα της ανθρωπότητας βρίσκεται στο κυνήγι του κέρδους, αφήνουν να ξεχυθεί ο τρομακτικός χείμαρρος της ζωής και του θανάτου.

Η οικολογική προπαγάνδα όμως δεν είναι καλύτερη από οποιαδήποτε άλλη προπαγάνδα όταν πρόκειται για την παραγωγή τέχνης. Κι έτσι το μυστικό αυτών των πινάκων δεν είναι τα επιχειρήματά τους, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ακούνε. Ακούνε τη διαμαρτυρία κάθε πράγματος που έχει ζωγραφιστεί για το ότι έχει αναπαρασταθεί με αυτόν τον τρόπο, που σημαίνει επίσης και διαμαρτυρία για το ότι έχει ανακτηθεί και χρησιμοποιηθεί ως ψέμα. Ακούνε, και οι διαμαρτυρίες τους γίνονται οπτικές γιατί μεταφράζονται ανήσυχα στη γλώσσα των εικόνων.

Ας απαριθμήσω κάποια από τα τεχνάσματα που χρησιμοποιούν οι διαμαρτυρίες και η τέχνη της ζωγραφικής διερμηνεύει. Υπάρχει το τέχνασμα εναντίον του καδραρίσματος: τα πράγματα που ζωγραφίζονται εγκαταλείπουν το κέντρο και πηγαίνουν στις άκρες.

Υπάρχει η άρνηση της υποβάθμισής τους σε ένα κομμάτι χρώμα: το αντικείμενο που ζωγραφίζεται διογκώνεται και γίνεται τρισδιάστατο εξόγκωμα ή βγάζει έξω το κούφιο του εσωτερικό, έτσι ώστε αν ο καμβάς ήταν στο πάτωμα θα μπορούσες να στήσεις όρθιο ένα κουτάλι μέσα του.

Υπάρχει η απόρριψη των φτηνών ετικετών από το αντικείμενο που ζωγραφίζεται: ένα μπλε ψάρι κόβεται σε εννιά κομμάτια και αναπτύσσεται σε ολόκληρο το εύρος της εικόνας.

Υπάρχει το σαμποτάρισμα των πραγμάτων που ζωγραφίζονται απέναντι σε οτιδήποτε το αβρό παριστάνει το πλήρες: ζωγραφισμένα κορμιά σάρκας γεμίζονται με ίνες και τρίχες.

Και μετά υπάρχουν οι συνεχείς πλεκτάνες εκείνου που ζωγραφίζεται εναντίον οποιουδήποτε ομοιόμορφου χώρου ή προοπτικής: τα πράγματα γίνονται οφθαλμαπάτη, ο ουρανός ανακατεύεται σαν σούπα ή οι επιφάνειες της γης κάτω από τη βροχή μοιάζουν τόσο ανούσιες όσο ένα θάμπωμα στο παράθυρο.

Τίποτα απ’ όσα ζωγραφίζει δεν θέλει να εγκαταλείψει την ψυχή του και να γίνει απλώς μια εικόνα. Και το αποδέχεται αυτό: «Χρειάζομαι να έχω αυτό που ζωγραφίζω δίπλα μου, πάνω στον πίνακα, να το μυρίζω, να το πιάνω. Kαι μετά να το τρώω. Χρησιμοποιώντας τις φλούδες του πεπονιού ως σπάτουλες όταν ζωγραφίζω πεπόνια και ανακατεύοντας έτσι το χυμό τους με την μπογιά».

Όλα αυτά μπορούν να οδηγήσουν στην ασυναρτησία, το ρίσκο είναι σημαντικό, και το απολαμβάνει το ρίσκο. Όμως το έργο παραμένει συγκροτημένο. Δεν μπορώ να εξηγήσω το γιατί, όπως δεν μπορώ να εξηγήσω γιατί ένα σμήνος από μέλισσες έχει πάντα κάποιου είδους συμμετρία.

Σκέφτομαι τον Χαΐμ Σουτίν όχι για να κάνω μια σύγκριση στο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης, αλλά επειδή, καθώς φαντάζομαι τους δύο ζωγράφους να στέκουν δίπλα δίπλα, βλέπω καθαρότερα αυτό που έχει αλλάξει στον κόσμο τα τελευταία πενήντα χρόνια. Και ο Σουτίν άκουγε με αφοσίωση τη θέληση εκείνου που ζωγράφιζε, και για αυτό η τέχνη του είναι γεμάτη πάθος και αγωνία. Στον Μπαρσελό δεν υπάρχει πάθος· υπάρχει απλώς η θέληση του υλικού του σύμπαντος, που ξεχειλίζει και αφθονεί, να αντισταθεί! Και στην αντίσταση αυτή υπάρχει ελπίδα. Μια ελπίδα που προσπαθούμε απελπισμένα να μάθουμε να αναγνωρίζουμε.

John Berger


Ο Τζων Μπέργκερ (1926-2017), συγγραφέας, ζωγράφος, σεναριογράφος, κορυφαίος θεωρητικός της τέχνης και διανοούμενος, γεννήθηκε στο Λονδίνο. Μετά τη θητεία του στο στρατό (1944-46), παρακολούθησε τις Σχολές Καλών Τεχνών Chelsea School of Art και Central School of Art του Λονδίνου και στα τέλη της δεκαετίας του '40 άρχισε να εκθέτει σε μικρές γκαλερί του Λονδίνου ως ζωγράφος (Wildenstein, Redfern, κ.ά.). Λίγο αργότερα εμφανίστηκε με κριτικά άρθρα του στο περιοδικό New Statesman, υιοθετώντας μια ριζοσπαστική, μαρξιστική όσο και ουμανιστική προσέγγιση του μοντερνισμού. Τα μυθιστορήματά του, πρωτότυπα σε μορφή και με ιστορική και πολιτική διεισδυτικότητα, αντλούν τα θέματά τους από τον κόσμο της τέχνης και του κριτικού του πνεύματος: A Painter of Our Time (1958), The Foot of Clive (1962), Corker's Freedom (1964), G. (που βραβεύθηκε με τα βραβεία Booker και James Tait Black Memorial το 1972), Into Their Labours (τριλογία: Pig Earth, 1979, Once in Europa, 1987, Lilac and Flag, 1990), To The Wedding (1995), King: A Street Story (1999), Here Is Where We Meet (2005), From A to X (2008). Ανάμεσα στις εξαιρετικές μελέτες του για τη ζωγραφική και τη φωτογραφία περιλαμβάνονται τα The Success and Failure of Picasso (1965), Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist in the USSR (1969), The Moment of Cubism (1969), το διεθνούς αναγνώρισης Ways of Seeing (1972, ελλ. έκδ. Η εικόνα και το βλέμμα, Οδυσσέας, 1993· νέα έκδ. Μεταίχμιο, 2011), μεταγραφή σε βιβλίο της πετυχημένης τηλεοπτικής σειράς του BBC, που επηρέασε καθοριστικά τους σπουδαστές των εικαστικών τεχνών και της ιστορίας της τέχνης των επόμενων ετών, About Looking (1980, στο οποίο περιλαμβάνεται και το δοκίμιο Why Look at Animals?), Another Way of Telling (με φωτογραφίες του Jean Mohr, 1982). Τη δεκαετία του '70 έγραψε το σενάριο για τις ταινίες του Ελβετού σκηνοθέτη Alain Tanner, La Salamandre (1971), The Middle of the World (1974) και Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000 (1976). Τη δεκαετία του '80 έζησε και εργάστηκε σε ένα μικρό χωριό στις Γαλλικές Άλπεις, στο χώρο όπου διαδραματίζεται η μυθιστορηματική τριλογία του "Into Their Labours". Με το βιβλίο του Από την  Άιντα στον Χαβιέρ, με αντικείμενο τις επιστολές της γυναίκας του προς έναν φυλακισμένο τρομοκράτη (From A to X, ελλ. έκδ. Πατάκη, 2013) ο Μπέργκερ ήταν και πάλι υποψήφιος για το βραβείο Booker το 2008. Πέθανε στο σπίτι του στο προάστιο Antony του Παρισιού, στις 2 Ιανουαρίου 2017, σε ηλικία 90 ετών. (Βιβλιοnet - Ελληνικό 'Ιδρυμα Πολιτισμού)

ΠΗΓΗ:  John Berger, Θύλακες Αντίστασης, εκδ. Antilogos, Δεκέμβριος 2007 (εξαντλημένο στον εκδότη)
Αναδημοσίευση από το σάιτ geoeurope.org (Η γεωπολιτική της Ευρώπης)



Πινέλα όρθια σε βάζα Facebook Twitter
Chaim Soutine (1893 – 1943), Flayed Beef, 1926 - Museum of Fine Arts Bern.

Αλμανάκ

ΘΕΜΑΤΑ ΔΗΜΟΦΙΛΗ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ ΔΗΜΟΦΙΛΗ

THE GOOD LIFO ΔΗΜΟΦΙΛΗ