Οι κόκκινες σημαίες του Βαν Γκογκ

 

[Πρώτο μέρος]

 

 

Οι κόκκινες σημαίες του Βαν Γκογκ
Van Gogh, Σκηνή δρόμου στην Μονμάρτη (άνοιξη 1887). Copenhagen: private collection. Φωτ. Wikimedia commons

 

 

 

Ο Βαν Γκογκ, η Κομμούνα και οι κόκκινες σημαίες

 

Για τη σημασία των χρωμάτων στην πολιτική και τη ζωγραφική

 

 

Claude Valda

Révolution Permanente, 29.05.2021

 

 

O Βαν Γκογκ, φυσικά, δεν συμμετείχε ποτέ στην Παρισινή Κομμούνα. Την άνοιξη του 1871, ήταν μόλις δεκαοκτώ ετών και ζούσε με την οικογένειά του στο Helvoirt των Κάτω Χωρών. Ο Βαν Γκογκ, ωστόσο, μπορεί να θεωρηθεί κομμουνάρος ζωγράφος. Δεν το λέει ο ίδιος, αλλά το μυστικό αυτό το αποκαλύπτουν οι πινακές που ζωγράφισε στη Μονμάρτη το 1886-1887. 'Αμα θέλουμε να το κοιτάξουμε λίγο πιο δεξιοδικά.

 

Η συντριβή της Κομμούνας από τους Βερσαγιέζους είχε διπλό στόχο. 'Επρεπε από τη μία να τσακίσουν ένα πείραμα χειραφετητικού μετασχηματισμού που απειλούσε την αστική ισορροπία. Από την άλλη, ο στόχος της Ματωμένης Εβδομάδας ήταν να εκμηδενίσει οριστικά, για τις επόμενες γενιές, κάθε απόπειρα εξέγερσης. "Η αφαίμαξη, τόνισε ο Edmond Goncourt στο ημερολόγιό του της 31ης Μαΐου 1871, "ήταν μια ολική αφαίμαξη. Και μια τέτοια αφαίμαξη που σκοτώνει το στρατεύσιμο τμήμα ενός πληθυσμού, αναβάλλει κατά μία στρατολόγηση τη νέα επανάσταση. (...) Είναι είκοσι χρόνια ξενοιασιάς που έχει μπροστά της η παλιά κοινωνία [1]." Τα χρόνια που ακολούθησαν την ήττα της Κομμούνας ήταν πράγματι μια περίοδος αντίδρασης σε ευρωπαϊκό επίπεδο, και όχι μόνο στη Γαλλία. Μέσα στο οργανωμένο εργατικό κίνημα της εποχής, σύμβολό της ήταν το ναυάγιο της Πρώτης Διεθνούς. Η διάλυσή της οφείλεται στις αναταράξεις που προκάλεσε η αντιπαράθεση μεταξύ υποστηρικτών του Μαρξ και του Μπακούνιν, αλλά υπήρξε και το υποπροϊόν του πολύ ιδιαίτερου κλίματος κοινωνικής και πολιτικής οπισθοχώρησης που διαπέρασε την περίοδο. Ωστόσο, παρά τις προσπάθειες που κατέβαλαν οι "Messieurs les fusillards [2]" [οι Κύριοι του εκτελεστικού αποσπάσματος - σ.σ.] το 1871 και τα χρόνια που ακολούθησαν, η Κομμούνα και το φαντασιακό που τη συνόδευε συνέχισαν να κεντρίζουν με υπόγειο τρόπο τα πιο ανήσυχα και ριζοσπαστικά μυαλά, στη Γαλλία και στο εξωτερικό, σε πολιτικό και καλλιτεχνικό επίπεδο. Αυτό ισχύει τόσο για τον Μαρξ και τον Ρεμπώ, για να αναφέρουμε μόνο τους πιο γνωστούς, όσο και για τον Βίνσεντ Βαν Γκογκ [3]. Όπως και ο ποιητής, ο οποίος επισκεπτόταν συχνά το σπίτι των Verlaine στην οδό Nicolet στο 18ο διαμέρισμα το 1870-1871, έτσι και ο ζωγράφος έζησε στη Μονμάρτη μεταξύ Οκτωβρίου και Δεκεμβρίου 1874, μεταξύ Μαΐου και Δεκεμβρίου 1875 και κυρίως για δύο σχεδόν χρόνια, μεταξύ 1886 και 1888, σε μια εποχή που αποφάσισε να κάνει τη ζωγραφική το κέντρο της ζωής του. Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι η περιοχή είχε ιδιαίτερη σημασία για όσους και όσες ζούσαν εκεί. Αυτή είναι η θέση που υπερασπίζεται ο Louis Chevalier, ένας από τους πρωτοπόρους της κοινωνικής και αστικής ιστορίας στη Γαλλία, συγγραφέας του περίφημου έργου Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIX° siècle (1958), στο τελευταίο του έργο που αφιερώνει στην πρωτεύουσα, και που επικεντρώνεται ακριβώς στο 18ο διαμέρισμα: σε αυτή τη "Μονμάρτη που ξημερώνει μετά την Κομμούνα (...) το πάθος της χθεσινής ιστορικής δράσης, που διακόπηκε βάναυσα, φαίνεται να λειτουργεί σε βάθος και να μεταμορφώνει το ίδιο το πάθος της απόλαυσης [4]". Στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για το πάθος για το χρώμα και τις νέες τεχνοτροπίες στις οποίες ο βαν Γκογκ επιδόθηκε τα χρόνια που διέμενε στο Παρίσι και που τον οδήγησαν να αντλήσει την άγνωστη μέχρι τότε πινελιά που ανήκει μόνο σε αυτόν και που θα χαρακτηρίσει ολόκληρο το έργο του μέχρι το τραγικό του τέλος τον Ιούλιο του 1890.

 

 

Οι κόκκινες σημαίες του Βαν Γκογκ
Οι μύλοι της Μονμάρτης φωτογραφημένοι το 1839 από τον Hippolyte Bayard.

 

 

Η Μονμάρτη των μύλων

 

Η Μονμάρτη, εκείνη την εποχή, δεν είχε καμία σχέση με τη συνοικία που γνωρίζουμε σήμερα, σχεδόν εξ ολοκλήρου εξευγενισμένη, εξημερωμένη και παραδομένη στην τουριστική βιομηχανία. 'Εχει κυριολεκτικά αδειάσει από τo χείμαρρο της καθημερινής και της νυχτερινής της ζωής που την χαρακτήριζε ακόμη και στα τέλη της δεκαετίας του 1990. Ό,τι δεν μπόρεσε να επιβάλει η Σιρακία [οι διαδοχικές θητείες του δεξιού δημάρχου και πρώην πρωθυπουργού  Ζακ Σιράκ -σ.σ.], οι σοσιαλιστές και οι οικολόγοι της πρωτεύουσας φρόντισαν να το πραγματοποιήσουν, σε αγαστή συνεννόηση με το κεφάλαιο, διώχνοντας όλο και περισσότερο τις λαϊκές τάξεις των βορειοανατολικών συνοικιών του Παρισιού πέρα από τον περιφερειακό δρόμο. Αλλά ας γυρίσουμε πίσω: από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, η Butte [λόφος -σ.σ.] και τα περίχωρά της έγιναν πεδίο πειραματισμού για έναν ορισμένο αριθμό νέων καλλιτεχνών και ζωγράφων, συχνά ελάχιστα γνωστών που αποδείχτηκαν πρωτοπόροι στις τεχνικές που υιοθέτησαν και στις ιδέες που υπερασπίστηκαν, έναντια στο ρεύμα, και κόντρα γενικά στις κυρίαρχες σχολές. Πρόκειται για μια συνοικία όπου οι άνθρωποι εγκαθίστανται επειδή τα ενοίκια είναι φθηνότερα από ό,τι αλλού στην πρωτεύουσα και η οποία προσφέρει τη δυνατότητα να αποκτήσει κανείς εργαστήρι. Επίσης, εδώ, σε αυτό το κομμάτι που μοιάζει με εξοχή, μπορούσες να στήσεις το καβαλέτο σου στους τέσσερις ανέμους. Πράγματι, μόλις το 1860 το χωριό της Μονμάρτης προσαρτήθηκε και ενσωματώθηκε στο 18ο διαμέρισμα, που δημιουργήθηκε με την ευκαιρία αυτή. Η έντονα αστικοποιημένη Κάτω Μονμάρτη δεν είχε ξεφύγει από τις μεταμορφώσεις που εισήγαγε ο Haussmann κατά την Δεύτερη Αυτοκρατορία και αναπτυσσόταν με μεγάλη ταχύτητα στο ρυθμό της κίνησης των ιππήλατων λεωφορείων και του πηγαινέλα των εργατών και των υπαλλήλων που πήγαιναν στη βιοτεχνία ή στο γραφείο τους ή, επιστρέφοντας το βράδυ, γέμιζαν τα εστιατόρια, τις μπρασερί, τα μπουγιόν, τα καμπαρέ και τα μικρά καφέ κατά μήκος των λεωφόρων. Αντίθετα, το πάνω μέρος της Butte, όπου δεν είχε ακόμη αρχίσει η ανέγερση του Sacré-Coeur, που χτίστηκε για να δοξάσει την ήττα της Κομμούνας και να καθαγιάσει τη νίκη της αντίδρασης, εξακολουθούσε να δείχνει μια σχεδόν ποιμενική και βουκολική όψη με τους περιφραγμένους κήπους της και τα αγροτόσπιτά της, παρόλο που πολλές πολύ ταπεινές οικογένειες, μαζί και διάφοροι ξεριζωμένοι από την επαρχία ή κι από λίγο πιο μακριά, συνωστίζονταν στις τρώγλες των δαιδαλωδών σοκακιών της, μην έχοντας την οικονομική δυνατότητα για κάτι άλλο.

 

 

Οι κόκκινες σημαίες του Βαν Γκογκ
Van Gogh, Λαχανόκηποι στη Μονμάρτη (καλοκαίρι 1887). Amsterdam: Van Gogh Museum. Φωτ. art-vanGogh.com

 

 

Η Μονμάρτη, επομένως, είναι ένα Παρίσι που δεν είναι ακόμα ακριβώς το Παρίσι που γνωρίζουμε σήμερα, μετά τα μεγάλα έργα "στρατηγικού εξωραϊσμού" που πραγματοποίησε ο βαρόνος Haussmann κατά τη διάρκεια της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, που σκοπό είχαν να "αποτρέψουν την πιθανότητα εμφυλίου πολέμου [και] να καταστήσουν αδύνατη μια για πάντα την κατασκευή οδοφραγμάτων στους δρόμους του Παρισιού. [5] "Η δραστηριότητα του Haussmann", όπως γράφει ο Walter Benjamin, "ενσωματώνεται στον ναπολεόντειο ιμπεριαλισμό, ο οποίος ευνοεί το χρηματιστικό καπιταλισμό [και ενσαρκώνει] την έκφραση του μίσους του για τους ασταθείς πληθυσμούς των μεγάλων πόλεων", οι οποίοι εξάλλου του το ανταποδίδουν με το ίδιο νόμισμα, εφόσον το προλεταριάτο, που έχει εκδιωχθεί στα προάστια, θεωρεί το έργο του "μνημείο του ναπολεόντειου δεσποτισμού" [6]. Αν η Butte είναι το Παρίσι όπως υπήρχε πριν από τον Haussmann και την Αυτοκρατορία, η Μονμάρτη, με τα καμπαρέ και τις αναμνήσεις της από την Κομμούνα, είναι το πνεύμα αυτής της πόλης, της οποίας ο πληθυσμός, όπως σημείωνε ο Ένγκελς το 1848, "συνδυάζει, όπως κανένας άλλος λαός, το πάθος για απόλαυση με το πάθος για ιστορική δράση [7]". Η Μονμάρτη, στα τέλη του 19ου αιώνα, συνεχίζει να παρουσιάζει πολλά από τα χαρακτηριστικά της πρωτεύουσας  την εποχή της επανάστασης του 1848: "Το Παρίσι εξακολουθούσε τότε να είναι ελάχιστα αποκομμένο από τη γύρω ύπαιθρο (...) και από την αγροτική ζωή. Παρά τους σιδηροδρόμους, τα βοοειδή και τα άλογα αφθονούν. Υπάρχουν ακόμη (...) στάβλοι και βουστάσια. Αλλά και πλήθος μικρών βιοτεχνιών, μικρομάγαζων και έμποροι κρασιού. (...) Από όλες τις πλευρές, κατά μήκος των δρόμων, πάνω σε βαριά κάρα που τα σέρνουν δυνατά άλογα, εισρέουν βαρέλια, σάκοι με αλεύρι και τρόφιμα [8]. Αυτή η όψη της πρωτεύουσας στα μέσα του 19ου αιώνα εξακολουθεί να ισχύει για την Butte όταν ο Βαν Γκογκ φτάνει εκεί τον Μάρτιο του 1886.

 

 

Ο ζωγράφος στην οδό Lepic

 

Ο Βαν Γκογκ φτάνει απροδοποίητα στο Παρίσι την άνοιξη του 1886, στο σπίτι του αδελφού του Τεό, γκαλερίστα στη Μονμάρτη. Ο Βίνσεντ είχε ήδη μείνει στο Παρίσι μεταξύ Οκτωβρίου και Δεκεμβρίου 1874 και ξανά μεταξύ Μαΐου και Δεκεμβρίου 1875, καθώς εκείνη την περίοδο ο ίδιος εργαζόταν στον έμπορο έργων τέχνης Goupil, αλλά η τρίτη διαμονή του είναι αυτή που έχει κεντρική σημασία για την καλλιτεχνική του πορεία και σταδιοδρομία. Το 1886, ο Βαν Γκογκ έχει αφιερωθεί πλήρως στη ζωγραφική, παρότι εκείνη την εποχή, και αυτό δεν επρόκειτο να αλλάξει για το υπόλοιπο της ζωής του, ήταν τελείως άγνωστος πέρα από ένα μικρό κύκλο φίλων που εκτιμούσαν τους πίνακές του. Μόλις είχε γνωρίσει απανωτές αποτυχίες στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Αμβέρσας, η οποία αρνήθηκε να τον δεχτεί στα ανώτερα τμήματα. Έτσι, ο Βαν Γκογκ μετακόμισε στο σπίτι του Τεό στην οδό de Laval (σήμερα Victor Massé), κοντά στην Place Pigalle, και τον Ιούνιο τα δύο αδέλφια μετακόμισαν στην οδό Lepic 54, στις ανηφοριές του λόφου. Το διαμέρισμα είναι μεγαλύτερο και ο Βίνσεντ διαθέτει εκεί ένα εργαστήρι. Η σχέση του ζωγράφου με τον αδελφό του υπήρξε έντονη και η τρίτη διαμονή του στο Παρίσι, η μεγαλύτερη από όλες, δεν κράτησε ούτε δύο χρόνια. Ήταν, ωστόσο, εξαιρετικά παραγωγική. Ο Βαν Γκογκ έφυγε από την πρωτεύουσα για την Αρλ τον Φεβρουάριο του 1888, αφήνοντας πίσω του μια εντυπωσιακή ποσότητα πινάκων, περισσότερους από διακόσιους συνολικά, και ακόμη περισσότερα σχέδια. Μέσα από την επαφή του με την πρωτεύουσα, μέσα από τις συναντήσεις του με ζωγράφους με τους οποίους έγινε φίλος (Paul Gauguin, Henri Toulouse-Lautrec, Paul Signac, Emile Bernard, Lucien Pissarro και Louis Anquetin, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν ελάχιστα γνωστοί πέρα από κάποιους κύκλους), και τον συγχρωτισμό του με την λογοτεχνική και πολιτική μποέμ του βόρειου Παρισιού, ο Βαν Γκογκ επρόκειτο να μεταμορφώσει το ύφος του, δανειζόμενος τόσο από τον ιμπρεσιονισμό όσο και από τον ποϊντιλισμό, και φωτίζοντας σημαντικά την μέχρι τότε πολύ σκοτεινή χρωματική του παλέτα. Αλλά και οι περιπλανήσεις του στην "κόκκινη περιφέρεια του Παρισιού" που αποτελεί η Μονμάρτη [9], στους "δρόμους που σκαρφαλώνουν στη Butte, σε εκείνο το πολιτικό και λογοτεχνικό κύκλο που ονομάζεται ακριβώς Butte" (10), ήταν αυτές που έδωσαν στο έργο του το χρώμα που γνωρίζουμε σήμερα, και σε τρεις από τους πίνακές του, ειδικότερα, ένα ξεκάθαρο μοτίβο που παραπέμπει στην Κομμούνα.

 

 

Οι κόκκινες σημαίες του Βαν Γκογκ
Van Gogh, 'Αποψη του Παρισιού από το δωμάτιο του Βινσέντ στη Rue Lepic (άνοιξη 1887). Zurich: Valerie Bruno Bischofberger. Φωτ. art-vanGogh.com Zurich: Galerie Bruno Bischofberger. Φωτ. art-vanGogh.com

 

 

Στο μεσοδιάστημα 1886-1888, ο Βαν Γκογκ παράγει ένα εντυπωσιακό σύνολο νεκρών φύσεων και πορτρέτων, καθώς και απόψεις των όχθεων του Σηκουάνα στο Asnières και το Clichy, όπου πηγαίνει με τον Emile Bernard. Αλλά αυτό που προσελκύει τον ζωγράφο και τα πινέλα του κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι είναι η Μονμάρτη. Στα έργα του στη Μονμάρτη, συναντάμε μια σειρά από θέματα που είναι ήδη, ή γίνονται σταδιακά, σταθερά θέματα στην παρισινή ζωγραφική της εποχής και των επόμενων δεκαετιών. Από την κρεβατοκάμαρά του, ο Βαν Γκογκ ζωγραφίζει έτσι τις τσίγκινες στέγες του Παρισιού, μια άπειρη διαδοχή από ταπεινές κατοικίες και σοφίτες.

 

Επίσης, περιδιαβαίνει τον λόφο, απεικονίζοντας όχι μόνο τους εργατικούς του κήπους, αλλά και τις ταπεινές κατοικίες του, οι οποίες θυμίζουν τις αγροικίες των φτωχών αγροτικών οικογενειών στην περιοχή Nuenen της Βραβάντης στην Ολλανδία, τις οποίες είχε επισκεφθεί και ζωγραφίσει μεταξύ 1884 και 1885. Δεν μπορεί κανείς να μην σκεφτεί και τις κατοικίες των ανθρακωρύχων στην περιοχή Borinage του Βελγίου, κοντά στους οποίους υπηρέτησε ως απλός ιεροκήρυκας μεταξύ 1878 και 1880, προκαλώντας την αποδοκιμασία των τοπικών θρησκευτικών αρχών και των εργοδοτών των ανθρακωρυχείων, οι οποίοι ήταν απόλυτοι κυρίαρχοι τόσο των ορυχείων όσο και των ανθρακωρύχων που τους εκμεταλλεύονταν εκεί. Αλλά ο Βαν Γκογκ ζωγράφισε επίσης τα καφενεία και τα καμπαρέ της Butte και της γύρω περιοχής της. Ήταν για τους καλλιτέχνες χώροι κοινωνικότητας και συνάμα εργαστήρια: μπορούσες εκεί να πιείς, να φας, να καπνίσεις, να συναντήσεις πιθανά μοντέλα, να σχεδιάσεις και να παρουσιάσεις τη δουλειά σου. Στο Café Au Tambourin, που διατηρούσε η Agostina Segatori, φίλη του Van Gogh, ο ζωγράφος οργάνωσε την πρώτη έκθεση εκείνων που αυτοαποκαλούνταν ανεπίσημα "Groupe du Petit Boulevard" (Clichy), δηλαδή των Gauguin, Bernard, Toulouse-Lautrec, Pissarro (γιος) και Anquetin, σε αντίθεση με το "Groupe du Grand Boulevard" (Μονμάρτη), το οποίο τύχαινε μεγαλύτερης αναγνώρισης και το οποίο περιλάμβανε τους μεγαλύτερους, όπως τους Degas, Pissarro (πατέρα) και Renoir, των οποίων η φήμη είχε ήδη εδραιωθεί.

 

Αλλά η Butte προσφέρει επίσης ένα πλήθος από καπηλειά που διαθέτουν υπαίθριους χώρους κάτω από κληματαριές και τεράστιους χώρους που μετατρέπονται σε αίθουσες χορού στο τέλος της εβδομάδας. Σ' αυτήν την κατηγορία ανήκουν και αρκετοί "μύλοι", που εγκαταστάθηκαν στα βόρεια υψώματα της πρωτεύουσας κατά τους προηγούμενους αιώνες και των οποίων οι δραστηριότητες δεν είναι πλέον κερδοφόρες, αφού αντικαταστάθηκαν από τους μεγάλους βιομηχανικούς μύλους. Το Moulin de la Galette είναι, χωρίς αμφιβολία, το πιο γνωστό, και αποτελεί άλλωστε και το θέμα ενός από τους πιο διάσημους πίνακες του Renoir, Ο χορός στο Moulin de la Galette, έργο του 1876, από τα πλέον αντιπροσωπευτικά του ιμπρεσιονισμού.

 

 

Οι κόκκινες σημαίες του Βαν Γκογκ
Auguste Renoir, Χορός στο Moulin de la Galette (1876). Musée d'Orsay. Φωτ. Wikimedia commons

 

 

Ο Βαν Γκογκ ενδιαφέρεται κι αυτός για τους μύλους, των οποίων οι ψηλές σιλουέτες διαγράφονται δαντελωτά σε αρκετούς από τους πίνακές του. Σε αντίθεση με τον Renoir ή, αργότερα, τον Kees van Dongen, ο οποίος στο έργο του Moulin de la Galette ou la Matchiche (1904) παρουσιάζει μια πιο μάγκικη και λιγότερο καλοσυνάτη οπτική του κυριακάτικου χορού από τον ιμπρεσιονιστή ζωγράφο, ο Van Gogh δεν απεικονίζει τα υπαίθρια καφενεία από μέσα, αλλά απ' έξω, ή ακόμη, όπως το λέγαμε, και το μακρινό τους προφίλ με τα τέσσερα φτερά. Τις περισσότερες φορές, και σύμφωνα με τα έθιμα της εποχής στην οποία θα επανέλθουμε, στη Μονμάρτη, στη Butte, όπως και στην Asnières, στις όχθες του Σηκουάνα, οι προσόψεις των καμπαρέ είναι στολισμένες με τα χρώματα της Δημοκρατίας ή με τρίχρωμες σημαίες και σημαιάκια που ανεμίζουν στη σκεπή τους.

 

[Συνεχίζεται]

 

1]    Παρατίθεται στο Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune [1970] (Οι συγγραφείς κατά της Κομμούνας), Παρίσι, εκδ. Maspero, 1988, σ. 76.

[2]    Η έκφραση ανήκει στον κομμουνάρο και σπουδαίο αναρχικό γεωγράφο Elisée Reclus σε μια επιστολή προς τη νύφη του, που παρατίθεται στο Kristin ROSS, L'imaginaire de la Commune (Το φαντασιακό της Κομμούνας), Paris, La fabrique, 2015, σ. 46.

[3]    Όπως υποστηρίζει ο Lefebvre, "η σκέψη του Μαρξ έγινε ο "μαρξισμός" στην πλήρη εκδοχή του όπως την ξέρουμε μόνο μετά την Κομμούνα και τους προβληματισμούς που ενέπνευσε στον Μαρξ" (Henri Lefebvre, La proclamation de la Commune. 26 mars 1871 (Η κήρυξη της Κομμούνας, 26 Μαρτίου 1871) [1965], Paris, εκδ. La fabrique, 2018, σ. 65). Πράγματι, θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί την κεντρική προσθήκη των Μαρξ και Ένγκελς στον πρόλογο της γερμανικής έκδοσης του Κομμουνιστικού Μανιφέστου του 1872, όπου τονίζεται ότι "η Κομμούνα, ειδικότερα, απέδειξε ότι "η εργατική τάξη δεν μπορεί να αρκεστεί στο να πάρει την κρατική μηχανή ως έχει και να την κάνει να δουλέψει για λογαριασμό της"", το προλεταριάτο καλείται να καταστρέψει την αστική γραφειοκρατική μηχανή όταν πάρει την εξουσία, ώστε να δημιουργήσει το δικό του κράτος στο πρότυπο αυτού που υπήρξε, φευγαλέα, στο Παρίσι για 72 ημέρες το 1871. Για την καθοριστική επιρροή της Κομμούνας στον Ρεμπώ, βλέπε Kristin Ross, Rimbaud, la Commune et l'invention de l'histoire spatiale (Ο Ρεμπώ, η Κομμούνα και η εφεύρηση της χωροταξικής ιστορίας), Paris, εκδ. Les Prairies ordinaires, 2013, καθώς και Frédéric Thomas, Rimbaud révolution (Ρεμπώ επανάσταση), εκδ. L'échappée, Paris, 2019 και Rimbaud et les Communards (Ο Ρεμπώ και οι Κομμουνάροι). Η περίπτωση του Ρεμπώ είναι ενδιαφέρουσα και μπορεί να συγκριθεί με εκείνη του βαν Γκογκ, εφόσον οι κριτικοί συνήθως τους παρουσιάζουν ως ιδιοφυΐες που βρέθηκαν κοντά στην τρέλα ή βυθίστηκαν στην τρέλα. Αυτός είναι ένας πολύ βολικός τρόπος για να αποβάλουν από το έργο τους κάθε κατεξοχήν ανατρεπτική και πολιτική διάσταση, όπως θα δούμε αργότερα.

[4]    Louis Chevalier, Montmartre du plaisir et du crime, (Η Μονμάρτη των απολαύσεων και του εγκλήματος), [1980], Παρίσι, εκδ. La fabrique, 2016, σ. 190.

[5]    Walter Benjamin,  Paris, capitale du XIX° siècle. Le livre des passages ([Παρίσι, πρωτεύουσα του 19ου αιώνα. Το βιβλίο των περασμάτων), [1924-1939], Παρίσι, Editions du Cerf, 1997, σ. 57.

[6]    Ibid, σ. 56.

[7]    Friedrich Engels, Compte rendu de voyage de Paris à Berne (Ταξιδιωτική αναφορά από το Παρίσι στη Βέρνη) (Οκτώβριος-Νοέμβριος 1848)

[8]    H. Lefebvre, La proclamation de la Commune (...), ό.π., σ. 122.

[9]    L. Chevalier, Montmartre (...), ό.π., σ. 185.

[10]  Ibid, σ.237